Ma koliko to bilo malo, valja reći da se raspolaže sa više podataka o slikarstvu Crnojevića, nego što je to slučaj s freskističkom umjetnošću balšićkoga razdoblja. Ustanovljeni fragmenti živopisa u Crkvi uspenja Bogorodice na Beški zasigurni su znak ikonografske obrade zidnih površina unutrašnjega prostora crkava na Skadarskome jezeru iz vremena Crnojevića, što svakako stoji u vezi s prethodnom balšićkom tradicijom. To potvrđuju i tragovi živopisa u glavnoj crnojevićkoj zadužbini iz jezerske skupine - Crkvi uspenja Bogorodice na Komu. Čini se sasvim izvjesnim da je cijela unutrašnja zidna površina crkve bila prekrivena freskama. Od ukupnoga kompoziciono-scenskog ansambla ostala je sačuvana samo figura Bogorodice predstavljene raširenih ruku, s malim Hristom na grudima. Riječ je zapravo o poprsju figure smještene u polukaloti śevernoga paraklisa. Na Bogorodici je bijelo-plava haljina, čiji se rubni završeci vide na vratnome dijelu i krajevima rukava. Preko haljine je tamnocrveni moforion, zatim kapa grčkoga oblika predstavljena u boji haljine. Cijelim obodom moforion je obrubljen bijelim linijama s umetnutim bisernim zrncima. Oko figure Bogorodice izveden je ornament od niza povezanih izduženih cvjetova, dok je ispod ucrtana nabrana zavjesa. Sasvim se dobro uočava tanki nanos boje, što je preuzeto iz vizantijskoga piktoresknog slikarstva XV vijeka. Lica obiju figura oblog su oblika i kolorisana bijelim okerom, s naglašenim svijetlim nijansama na čelu i ispod očiju. Sve je to izvedeno pomoću tankih linija i nanosa sivkasto-zelene boje. Samim tim što Bogorodica nije predstavljena sa strogim izrazom lica reklo bi se da je figure slikao domaći majstor. Sudeći po ikonopisnim oznakama, a ne manje i u osloncu na istorijske argumente, sva je prilika da je crkva mogla biti živopisana u trećoj četvrtini XV vijeka, upravo u vrijeme iza sahrane Ivanovih roditelja.
Naša saznanja o slikarstvu Crnojevića svedena su gotovo jedino na fragmente ikonopisa u Crkvi uspenje Bogorodice na Komu. O živopisu crkava koje je sagradio Ivan Crnojević i drugi ktitori njegova vremena ne znamo ništa. Nije bolja situacija ni u pogledu spoznaje rukotvorina iz oblasti primijenjene umjetnosti, minijaturnoga slikarstva i spomeničkoga fonda ikona. Notirana je samo vijest potekla iz pera Ivanova sina Đurađa da je Cetinjski manastir imao veoma bogatu riznicu odasvud donešenih pokretnih dragocjenosti. Iz spomeničkih zbirki na koje se odnose Đurađeve vijesti do nas nije ništa doprlo. Sva ostavština iz toga doba svedena je na drvorezne predstave, ako je o njima suditi prema opremi i grafičkoj ornamentici na sačuvanim izdanjima štamparije Cmojevića.
Napuštanjem manastira i gašenjem skriptorija na Skadarskome jezeru, radi sklanjanja ispred Turaka sedamdesetih godina XV vijeka, nije prestala prepisivačka aktivnost za zadovoljenje potreba u crkvenim knjigama u zemlji lvana Crnojevića. Srazmjerno mogućnostima, prepisivački rad je nastavljen u preostalim manastirima (Komu i Sv. Nikoli na Obodu). Posljednji trag o prepisivanju crkvenih knjiga datira iz 1484. godine. Te je godine, na zahtjev vladareva logoteta Božidara Grka, prepisao jedan crkveni zbornik (o kojemu se bliže ništa ne zna) pop Nikola Kosijer. U vezi s radom na tom prijepisu, osim Ivana Crnojevića, pomenuta su imena mitropolita Visariona i episkopa Vavile. Cetinje je, kako se vidi, od podizanja Ivanove zadužbine, manastira s Crkvom uspenja Bogorodice, postala gotovo jedino i posljednje prepisivačko središte crkvenih knjiga grčko-pravoslavnoga obreda, i ne samo za potrebe vjernika u slobodnome suženom dijelu Crne Gore. Nekoliko godina kasnije (1493), stavljanjem u funkciju već dobro poznatoga crnojevićkog štamparskog stroja, prestalo se s radom na ručnome prepisivanju crkvenih spisa. Za oko tri godine rada mali tim monaha Makarija, štampao je pet poznatih crnogorskih inkunabula: Oktoih prvoglasnik, Oktoih petoglasnik, Psaltir s posljedovanjem, Molitvenik (Trebnik) i Četvorojevanđelje. Kako se to vidi iz sačuvanih makulaturnih primjeraka, bila je uzeta u rad (1496) i šesta crkvena knjiga – Cvjetni triod, ali, koliko je nauci poznato, njeno štampanje nije privedeno kraju.
Rad na cetinjskim inkunabulama, uz tipografsko-tekstološku stranu, imao je i svoju iluminatorsko-ukrasnu dimenziju. Četiri od šest pomenutih, zapravo od pet štampanih, publikacija bile su ukrašene zastavicama, inicijalima i ilustracijama, preuzetim uglavnom iz ranijih rukopisnih knjiga. U pogledu dekoracije upadljiva je razlika koja pokazuje da su rukopisne knjige ukrašavane višebojnim nanosom, u odnosu na crno-bijelu varijantu inicijala cetinjskih štampanih izdanja. Čini se ipak da su na zastavicama pomenutih inkunabula izvedeni motivi u dekorativnome prijepletu najviše bili nalik na one iz rukopisnih knjiga. Razlog leži u tome što se zastavice bez umetnutih figura redovno javljaju u grčko-istočnim crkvenim knjigama, dok ih u latinskim uopšte nema. Za treću po redu zastavicu iz cetinjskoga Oktoiha prvoglasnika i dvije postojeće u Psaltiru moglo bi se smatrati gotovo sigurnim da su prosto prekopirane iz neke rukopisne knjige, jer na slične primjerke već nailazimo u prijepisima iz druge polovine XIV vijeka. Jedne od njih predstavljene su u obliku koncentričnih krugova s navojima jednočlane trake, dok druge imaju oblik ravnokrakoga krsta umetnutoga usred polja zastavice, sa simetrično postavljenim prijepletima trake. Na završecima ti prijepleti se razlistavaju. Cetinjski štampari su se mogli sresti s takvim motivima na gotovo svim rukopisnim knjigama iz pravoslavne regije XV vijeka. Ukrasni motivi dviju drugih zastavica – one koja je obilježena brojem jedan u Oktoihu prvoglasniku i one iz Oktoiha petoglasnika u koju je utisnut grb Crnojevića – po stilskim oznakama su gotičko-renesansne ili čisto renesansne. U pravougaonu ravan prve ucrtan je ornament od stilizovanih grančica koje se poneđe razlistavaju i rascvjetavaju. Tim zastavicama je sa strana pridodat uspravno postavljeni prijeplet, iz čijih završetaka izbijaju listovi i cvjetovi. Usred polja druge zastavice naslikan je grb Crnojevića s uokolo postavljenim viticama i grančicama. Dvoglavi orao s inicijalima Đurađa Crnojevića gotovo je istovjetan s analognim simbolom urezanim u grb Ivana Crnojevića, ugrađenim u novu manastirsku crkvu, ili onim s Ivanova zlatnog pečata. U XV vijeku na Zapadu, pa i uz obalu istočnoga Jadrana, bilo je u modi da se u dekorativnu plastiku umeće motiv grba koji se smatra proizvodom renesansne ornamentike.
Ukrasna motivacija na inicijalnim slovima inkunabula iz cetinjske štamparije je zapadne provenijencije, što ne može biti sporno. Naprotiv, više je nego sigurno da su dekorativni elementi na svim ilustrovanim knjigama iz crnojevićke tiskare preuzeti sa Zapada, odnosno da su gotičko-renesansni. Oponašanje zapadnjačkoga ukrasnog izraza na inicijalima crnojevićkih izdanja potvrđuje upisivanje bijelo datih velikih slova na pravougaonoj crnoj podlozi i njihovo dekorisanje stilizovanim lozovim grančicama obavijenim oko njihovih rubova. Kad je, 1477. godine, izrađen drveni kliše za otiskivanje takvih slova, prihvaćen je i ušao je u masovnu upotrebu kao značajna inovacija. S obzirom na to da je štamparstvo u Veneciji doživljavalo veliki polet, najvjerovatnije da je Ivan Crnojević otuda nabavio taj drvorezni kliše. Po stilizaciji i načinu dekorisanja, posebnu pažnju privlače četiri inicijala iz cetinjskih inkunabula. To su ćirilska slova B, E, K i L. Prvo i posljednje iz ove grupe – slova „B“ i „L“ – nose na sebi slične ukrase. Na njihovim savijenim krakovima ucrtani su dječaci i puti kao jahači bez krila, dok su polja tih slova ispunjena razlistalim grančicama. Jedna ptica prikazana u letu kreće se u pravcu puta umetnutoga u slovu „B“, dok dječaka koji jaše na slovu „L“ odozgo gleda zec. Inicijal slova „E“ dekorisan je tako da se na njegovoj gornjoj strani susrijeću međusobno spojene grančice. U donjemu dijelu su dva roga izobilja povezana trakama ukrašenim cvjetovima. Na rogu, koji je okrenut na desnu stranu, stoji ptica raširenih krila. Iznad slova visi girland o koji je okačena maska s ukrašenim štitovima. Slovo „K“ takođe je bogato ukrašeno. Oko njega spletene su listate grančice s cvjetovima. Između donjih krakova stoji ptičica na rogu izobilja. Nagi put naslikan u profilu stoji nagnut nad iskošenim krakom, predstavljen kako svira u dvojnice.
Sve su to dekorativni motivi koji emaniraju renesansni zapadnjački duh. Opisani simboli kojima je ornamentisano nekoliko inicijala u cetinjskome Psaltiru mogli su biti preuzeti iz venecijanskih knjiga, ali ne direktno nabavljenih iz Mletaka, već posredno preko dubrovačkih trgovaca, odnosno majstora rezbara i gravera, koji su, najvjerovatnije, bili angažovani da izrade zanatske segmentne djelove i sinhronizuju operacije u Đurađevu štamparskom stroju. Da je ta posredna linija nabavke mletačkih štampanih djela realno bila jedino moguća, potvrđuje od ranije poznato obrazloženje da je Đurađ sve vrijeme svoje vladavine bio u neprijateljskim odnosima s Venecijom zbog spora oko Grblja, Paštrovića i Crmnice.
Vidovi gotičko-renesansnoga slikarskog dekora zastupljeni su svojom ukupnošću u najraskošnije ilustrovanoj crnogorskoj inkunabuli – Oktoihu petoglasniku. Već je poznato da ni ta knjiga nije sačuvana u cjelosti. Slikarska ornamentika interesantna je i po apsorpciji divergentnih uticaja. Jedna jedina zastavica koju ta knjiga ima preuzeta je iz istočno-pravoslavnoga dekorativnog sloja; dva njena inicijala potiču posredno iz mletačkoga štamparstva, dok su ilustracije, kojih je svega šest u crnojevićkom graficizmu, rijedak primjer simbioze motiva grčke ikonografije, renesansne grafičke vještine i gotičke minijaturistike. Ilustracije o kojima je riječ date su na čitavoj stranici. Imaju crnu podlogu kombinovanu od dvodjelnoga drvenog klišea. Na unutrašnjem, u gornji dio umetnutom, polukružnom klišeu, čiji je okvir za sve ilustracije toga tipa isti, naslikane su različite scene. Najveći dio spoljnjega klišea ispunjavaju vitice s renesansnim motivima, koje na završecima imaju stilizovane cvjetove. U uglove toga klišea naslikani su jevanđelisti, nad čijim oreolom su upisana početna slova imena sastavljača jevanđelja. One umetnute u gornje naspramne uglove pridržavaju po jedan krilati put (anđeo) u živome pokretu. U ravni pomeđu njih stoje u vitice umotani, s jedne strane lav, a s druge krilata aždaja. Naspram rama unutrašnjega klišea umetnute su figure: s lijeve strane grifon, a s desne, po prilici, fazan. U sredini, spolja, ispod ugrađenoga klišea izveden je grb Đurađa Crnojevića, obavijen lovorovim vijencem. U središnji izdignuti gornji dio vijenca ucrtana je ranorenesansna kruna iz koje proviruju krinovi. Dvije naspramno postavljene ptice s gornjih bočnih strana vuku kljunovima vijenac unazad, a donju stranu, spojenu na sredini, potežu dva puta. Unakrsno, na odgovarajućim mjestima, u zaglavlje grba upisana su početna slova sintagme B(lagovjerni) G(ospodin) Đ(urađ) C(rnojević).
Očevidno da je Đurađev drvorezac imao pred sobom otisak klišea ilustracije iz neke knjige štampane na Zapadu oko devedesetih godina XV vijeka. Valja, međutim, naglasiti da je on ne kopira, već mu je samo poslužila kao idejna inspiracija da načini nerepliciranu autentičnu kompoziciju. Njegova scena, ne samo po autentičnosti već i umjetničkoj kreaciji, nadmašuje svoje uzore. Na šest pomenutih ilustracija, u unutrašnjemu dijelu klišea, predstavljene su ove kompozicije: Melod pred cetinjskim hramom, Sabor Jovana Preteče, Sabor Sv. Nikole, Sabor besplodnih sila, Judino izdajstvo i Vaskrsenje Hristovo. Sudeći po ikonografskoj motivaciji, naznačene scene su najvećim dijelom inspirisane vizantijskom tematikom. Scene Judino izdajstvo i Vaskrsenje Hristovo veoma su nalik na analogne predstave najvećega broja ikona iz XV vijeka. Polazeći od ikonografske unifikacije prikaza sva tri sabora, stiče se utisak da je drvorezac, u odsustvu starijega prijedloška, bio primoran da sam slaže elemente istoga značenja iz raznih scena. Tako je, na primjer, Sabor Sv. Nikole radio prema kompoziciji Duhovi. Vidi se to prema apostolima koje je postavio u krug, ali je umjesto predstave Kosmosa u sredini naslikao figuru Sv. Nikole znatno uvećanu u odnosu na likove apostola. Ilustracija sa scenom Sabor besplodnih sila rađena je po ugledu na analognu predstavu iz vizantijske hristološke tematike. Upadljivo je, međutim, to što je Hristova figura u mondorli znatno uvećana i, što je još zanimljivije, ispod njega je ikonopisan lik šestokrilnoga anđela (serafina), koji se nikad ne srijeće na toj kompoziciji. Analogiju za takvo rješenje drvorezac je možda mogao naći u knjizi iz neke lokalne radionice, što, s druge strane, ne znači da tu shematsku redukciju nije mogao i sam napraviti, graviranjem u ilustraciju sopstvenih ikonografskih rješenja.
Najveću pažnju istraživača privukla je ilustracija nazvana Sabor Sv. Jovana Preteče. S lijeve strane, unutar umetnutoga klišea, naslikan je svetiteljev lik, najvjerovatnije preuzet s neke ikone, dok grupa ljudi koja mu ide u susret s desne strane nije rađena po uzoru, već je autentično rješenje majstora-drvoresca. Naime, povorka koja se kreće u pravcu svetitelja udaljava se od srednjovjekovnoga gradskog utvrđenja, čiji predstavljeni segment djeluje monumentalno. Dio utvrđenoga grada, koji se vidi na ilustraciji, tipičan je izraz gotičko-renesansne arhitektonike. Teško se oteti utisku da je cijela kompozicija rađena prema ikonografskoj shemi s oltara, predstavljenoga na nekoj minijaturisanoj knjizi iz XV vijeka, kakvih je nerijetko moglo biti u primorskim gradovima. Na takvu pomisao upućuju uobičajene minijaturističke scene pripadnika neke gradske bratovštine, koja se kreće u povorci na poklonjenje gradskome patronu. Asociranje na takvu mogućnost mnogo je realnije od pretpostavke da je pomenuti arhitektonski fragment možda pročeljni dio ulaza u Ivanov dvor na Cetinju. Pri razmatranju umjetničko-izražajnih i stilsko-motivskih karakteristika ilustracija iz Oktoiha petoglasnika, nasuprot opreznostima utvrđivanja ikonografskih obrazaca, eksplikacije ikonopisnih rješenja, utkivanja autentičnih kreativnih tonova minijaturista-ilustratora i njihovih „poslodavaca“, zasigurno se može reći da je ilustrator poticao iz primorske, po prilici dubrovačke, rezbarsko-drvorezačke škole. Ne može se sporiti da su njegove ilustracije unijete u Oktoih petoglasnik oblikovane u gotičko-renesansnome graficizmu na temama iz vizantijske ikonografije. Kako je zapisao crnogorski istoričar Dragoje Živković: „Cetinjski majstor-drvorezac je sebe ‘kliširao’ u savremenom zapadnjačkom umjetničkom duhu, i ne bi mogao, i da je htio da ga se riješi. On je zarobljenik zapadnjačkog graficističkog žanra.“ Naravno, njegovo napajanje na tim izvorima ne implicira odmah i dosezanje najviših umjetničkih dometa. Njegove gotičke figure u uglovima ilustracija nijesu izvedene u umjetničkoj sinhronizaciji s renesansnim dekorom i panoramom. One pośeduju krutost u izrazu, anatomsku neproprocionalnost, dok svetački likovi narušavaju sklad i koherenciju vizantijske umjetničke imaginacije i mističnosti. Kod njega je gotovo pravilo da odstupa od strogoga vizantijski kanonizovanog lika i da svetitelje predstavlja s podebljanim stilizovanim pramenovima kose, upletenim na gotički način. Njegovi svetački likovi nerijetko na tjemenu imaju tonzuru i kad su izvan vizantijske ikonografske sheme. Svetitelji su, naime, naglašeno naturalizovani s ružnim fizionomijama, što je tipično gotičko stilsko obilježje. Evidentno je, dalje, da većina njegovih svetitelja ima sužene oči i način nošenja kose kakav se srijeće u dubrovačkom slikarstvu XV vijeka. A bilo je to upravo vrijeme kad je dubrovačkom slikarskom stvaralaštvu davao ton Marin, sin poznatoga Kotoranina i tvorca tamošnje slikarske škole Lovra Dobričevića.
Prateći relacije odnosa koje je Đurađ Crnojević imao s Dubrovčanima, dok je stajao na kormilu svoje zemlje, u čemu je samo nastavio put koji je njegov otac trasirao, prirodno je povjerovati da je slikar-ilustrator cetinjskih inkunabula bio Dubrovčanin. Sarađujući s Đurađem i monahom Makarijem, koji su mu okvirno odredili tematske oblasti, prenoseći to na papir u svojoj umjetničkoj transpoziciji, on je napravio osobena graficistička ostvarenja, koja su crnogorsko slikarstvo crnojevićke faze učinila značajnom pojavom renesansnoga duhovnog pokreta u oblasti štamparstva. I pored prisutnih detalja gotičkoga naturalizma, koji na neki način remeti sklad i harmoničnost renesansnoga miljea minijaturističkog graficizma, oni se prosto gube pred elegantnošću i ljepotom dekorativnih šara, pred čistotom kompozicija koje omamljuju i zrače životnom radošću. Slobodno se može reći da je kraj XV vijeka, u crnogorskome slikarstvu poznatom uglavnom po minijaturizmu, dosegao zvjezdane visine, namećući se tako draguljem u mozaiku jedne sinteze neporobljenoga i nezarobljenoga duha, čiju će emanaciju izuzetno teški istorijski uslovi privremeno blokirati, da kasnije razmahne svoje prirodne potencije i generička svojstva.
Poveznice
editIzvori
edit- Dragoje Živković, Istorija crnogorkoga naroda, tom I, Cetinje, 1989.